Η ‘ελληνικότητα’ στο μουσικό έργο του Μάνου Χατζιδάκι: Το τραγούδι ‘Ο Γιάννης ο Φονιάς’

Του Σίμου Ανδρονίδη

Στις 23 Οκτωβρίου του 1925, γεννήθηκε στην Ξάνθη ο μετέπειτα μουσικοσυνθέτης Μάνος Χατζιδάκις που εν προκειμένω, διήνυσε μία πορεία χρόνων στο ελληνικό τραγούδι, συναρθρώνοντας ή αλλιώς, συνδέοντας την εκφραστικότητα με την ποικιλία των μουσικών του γραμμών, κομίζοντας μία μουσική όσο και αισθητική αντίληψη που έτεινε στο ό,τι ένα άλλο είδος ‘ελληνικότητας’[1] μπορεί να αναδειχθεί.

Υπό αυτό, το πρίσμα, και μουσικώ τω τρόπω, η Χατζιδακική ‘ελληνικότητα’ συγκροτεί την ταυτότητα της ευρισκόμενη εν κινήσει, νοηματοδοτώντας, αφενός μεν την γόνιμη συνύπαρξη της με ευρωπαϊκά καλλιτεχνικά και μουσικά ρεύματα, και, αφετέρου δε, προσιδιάζοντας προς την κατεύθυνση συνδιαλλαγής και περαιτέρω σημασιοδότησης μουσικών ειδών που θεωρήθηκαν μη συμβατά με την εν ευρεία εννοία μουσική στάση και κουλτούρα. Σε αυτή την περίπτωση, αναφερόμαστε στο μουσικό είδος του ρεμπέτικου στην εκ νέου πρόσληψη του οποίου διαδραμάτισε ιδιαίτερο ρόλο ο εκ Ξάνθης προερχόμενος μουσικοσυνθέτης.

Ο Μάνος Χατζιδάκις δημιουργούσε έχοντας ως γνώμονα την δημιουργική μετάπλαση ήχων, προσέδιδε στο περιεχόμενο της ‘ελληνικότητας’ χαρακτηριστικά που αντλούσαν και από την Δύση όσο και από την Ανατολή, τοποθετούμενος κατ’ αυτόν τον τρόπο, στη συζήτηση περί ένταξης της Ελλάδας στην Δύση (ειδικότερο στο ευρωπαϊκό πολιτισμικό και αξιακό πλαίσιο) ή πρωταρχικά στην Ανατολή[2] ως ‘στάση’ και θέση απέναντι στα πράγματα. Για τον ίδιο, η ‘ελληνικότητα’ μουσικά εκ-πεφρασμένη, υπήρξε ανοιχτή, δια-δραστική και διαλεκτική, εγγράφοντας ήχους που επιδιώκουν να καταστούν στρατηγικοί αλλά και λειτουργικοί, και όχι απλά συγκυριακοί.

Ένα χαρακτηριστικό υπόδειγμα της Χατζιδακικής μουσικής πρόσληψης θεωρούμε πως αποτελεί το γνωστό του τραγούδι που φέρει τον τίτλο ‘Ο Γιάννης ο Φονιάς,’ σε στίχους του Νίκου Γκάτσου και σε ερμηνεία του Μανώλη Μητσιά. Στον ‘Γιάννη τον Φονιά,’ ο μουσικοσυνθέτης πειραματίζεται μουσικά πάνω στη φόρμα, επιλέγοντας λαϊκότροπα μοτίβα τα οποία και είναι καθαρά (όσον αφορά τον ήχο και την μεταφορά του ήχου), μελωδικά, και τελευταίο άλλα όχι έσχατο, διαφορικά-υποστηρικτικά, στο βαθμό που διακρατούν και προσδίδουν βάθος στο στίχο ώστε ο τελευταίος να ακουσθεί και να ερμηνευθεί.

Τον πρωταγωνιστικό ρόλο στο τραγούδι τον έχει το μπουζούκι και περαιτέρω τα δύο μπουζούκια, που κινούνται πάνω σε μία κατά βάση σολιστική ηχητική-μουσική γραμμή, δίχως όμως αυτή η γραμμή να μετεξελίσσεται σε σολιστική και σε αμιγώς σολιστική, καθότι ο ρυθμός και δη ο μελωδικός ρυθμός και η ένταση του παραμένουν σταθερά, από ένα σημείο και έπειτα οικεία, αναλαμβάνοντας ρόλο μεσοδιαστήματος. Ρόλο που βοηθά ώστε να εκφρασθεί έως έναν βαθμό το όλο πλαίσιο εντός των οποίων εντάσσονται οι στίχοι του Νίκου Γκάτσου, και εντός αυτού, ο συναισθηματικός κόσμος της γυναίκας που ακούει στο όνομα ‘Φροσί.’

Και  εάν πράττει κάτι το ‘Φροσί,’  τότε αυτό είναι η δοτικότητα και η αγάπη που δεν επιθυμεί να διαγράψει το ιστορικό παρελθόν (του Γιάννη που φόνευσε), αλλά, αντιθέτως, να συγχωρέσει και να χειροφιλήσει (ο Γιάννης φέρει την βαθιά μνήμη),  ερχόμενη ενώπιον του άνδρα και κινούμενη σε παράλληλη τροχιά με τον δικό του κόσμο ή αλλιώς, βιό-κοσμο. Αναφέραμε πιο πάνω, ό,τι η μουσική που έχει γράψει και καταθέσει ο Μάνος Χατζιδάκις, συνδράμει ώστε να ακουσθεί και να εκφρασθεί έως έναν βαθμό ο συναισθηματικός κόσμος της γυναίκας με το υποκοριστικό όνομα ‘Φροσί.’

Χρησιμοποιήσαμε τον όρο ‘ως έναν βαθμό,’ διότι η μουσική του τραγουδιού δεν μετεξελίσσεται σε ανοιχτό λυγμό, σε έκφραση πένθους, κάτι που, όπως διαφαίνεται μέσω των στίχων, πράττει το ‘Φροσί’ με μία δραματικών τόνων αξιοπρέπεια για ό,τι ‘εχάθη,’ για την κοινή ζωή, εκεί όπου, η αξιοπρέπεια που προσλαμβάνει ο λυγμός της, παραμένει στο εννοιολογικό πλέγμα του στίχου, με τον ακροατή του τραγουδιού να αφήνεται ώστε να τον προσεγγίσει.

Η μουσική προσφέρει το συναισθηματικό περίγραμμα, εμμένοντας ή και μένοντας όμως εκεί, καθώς το διακύβευμα είναι το να αναδυθούν στην επιφάνεια και η σιωπή, ο βουβός πόνος που αποκτούν σημαίνοντα ρόλο στην εξέλιξη της ‘οικονομίας’ του τραγουδιού,  στο σημείο όπου ο Νίκος Γκάτσος πλάθει μία ιστορία σκιών που διαπραγματεύεται, ακόμη και εντατικά, με το παρελθόν και με τις τραυματικές της μνήμες, νοηματοδοτώντας μία συνθήκη φόνου: Για ποιον λόγο και με ποιον τρόπο;, τι συνέβη; μπορεί να αναρωτηθεί κάποιος, πόσω μάλλον ο ακροατής του τραγουδιού, με ένα από τα χαρακτηριστικά του γνωρίσματα να είναι το ό,τι κομίζει την αίσθηση και την δυνατότητα της ‘συν-ταύτισης.’ Όπως και την δυνατότητα της δημιουργίας από τον ακροατή, της δικής του αφηγηματικής ιστορίας σχετικά με τι συνέβη στον Γιάννη και στο Φροσί για τους οποίους το μόνο πληροφοριακό στοιχείο είναι η καταγωγή του πρώτου.

Η μουσική του Μάνου Χατζιδάκι είναι μετρική όσο και λιτή, μελωδικά και διακριτικά ως προς τον τρόπο με τον οποίο προσεγγίζει την ιστορία, ισορροπώντας μεταξύ φόνου και αιτίας, πένθους και αξιοπρέπειας, και εισάγοντας σε ένα υπόρρητο θεατρικό-τελετουργικό δρώμενο με πρωταγωνιστές που ποθούν και επιζητούν την απολύτρωση στο βλέμμα και στη σιωπή.

Στο συγκεκριμένο τραγούδι η ‘ελληνικότητα’ δομείται σταδιακά, υιοθετεί μουσικά μοτίβα που αναγάγουν το μπουζούκι σε ‘αφηγητή’ και σε όργανο ορχήστρας (βλέπε και μουσικές δημιουργίες του Μίκη Θεοδωράκη όπως είναι ο ‘Επιτάφιος’), προβάλλει όρους που δεν αποκόπτονται από τις ρίζες της ελληνικής μουσικής παράδοσης, συνυπάρχοντας με τους επίσης λιτούς στίχους του Νίκου Γκάτσου, με στόχο το ελληνικό στοιχείο (με μουσικές όψεις) να μετατραπεί σε έκφραση μίας ιστορικής εποχής, να αφουγκράζεται κοινωνικές αγωνίες και αξίες, προτάσσοντας τον ‘καημό’ που δεν παύει να διεκδικεί μία στοιχειώδη ‘απολύτρωση’ και όχι δικαίωση.

Αμοιβαία ελληνικό και λαϊκότροπο στο ύφος, το τραγούδι θεωρούμε πως συμπεριλαμβάνεται σε ό,τι ο Λεωνίδας Οικονόμου αποκαλεί ως διαδικασία της «πλασίωσης», που «νοείται ως μια ενεργητική διαδικασία αλληλεπίδρασης, μέσα από την οποία οι επιτελεστές και οι συμμετέχοντες βιώνουν, ερμηνεύουν, αξιολογούν και παράγουν μαζί συγκεκριμένες επιτελέσεις».[3] Και σε θέση επιτελεστή βρίσκεται και ο Μάνος Χατζηδάκις ως συν-δημιουργός που διαπραγματεύεται εντός τραγουδιού την κοινωνιο-μουσική του ταυτότητα, αμφισβητώντας εν τη γενέσει τους, θεωρήσεις που τον καθιστούν μουσικό εστέτ και ελίτ. Η ‘ελληνικότητα’ του παράγεται βιωματικά, φέροντας τον εγγύτερα σε αντίστοιχες μουσικές προτάσεις και αντιλήψεις όπως αναπαράγονταν στη δημόσια σφαίρα.

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ:

[1] Για την προσέγγιση της έννοιας της ‘ελληνικότητας’ από του ζωγράφους και από την περιώνυμη ‘Γενιά του 30,’ βλέπε σχετικά, Αποστόλου Αγγελίνα, ‘Εικαστικές τέχνες και επαγγελματοβιοτέχνες στην Ελλάδα: μια διαχρονική μελέτη,’ στο: Μπαχάρας Δημήτρης, (επιμ.), ‘Πτυχές της ιστορίας της ΓΣΕΒΕΕ. Ταυτότητες,  αιτήματα, αναπαραστάσεις στην τέχνη και τον πολιτισμό,’ ΙΜΕ/ΓΣΕΒΕΕ, Αθήνα, 2020, σελ. 123-130.

[2][2] Είναι ενδεικτική ως προς αυτό, η δημιουργία του τραγουδιού ‘Κεμάλ’ το οποίο ενσωματώνει, μη εξωτικά θα προσθέταμε, όψεις Ανατολής για να δημιουργήσει μουσικό κανόνα.

[3] Βλέπε σχετικά, Οικονόμου Λεωνίδας, ‘Στέλιος Καζαντζίδης. Τραύμα και συμβολική θεραπεία στο λαϊκό τραγούδι,’ Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2015, σελ. 18, όπου και μία ανάλυση των συνδηλώσεων που προσλαμβάνει η Καζαντζιδική ερμηνευτική, ενταγμένη στις συνθήκες της περιόδου εντός της οποίας παράγεται, συστηματοποιείται και εκφράζεται δομικά.

"google ad"