Το όνομα του Κωνσταντίνου Παρθένη ταυτίστηκε με τις νεωτερικές καλλιτεχνικές αναζητήσεις του τέλους του 19ου και των πρώτων δεκαετιών το 20ού αιώνα στην Ελλάδα. Μέσα από το έργο του παρουσιάστηκαν οι τάσεις που επικρατούσαν στην Ευρώπη και ανανέωσαν την εικαστική γλώσσα στον ελληνικό χώρο.
Ηταν ένας κοσμοπολίτης, πολύγλωσσος δημιουργός, με βαθιά ευρωπαϊκή παιδεία, πλούσια και στέρεη γνώση και με καλλιτεχνικές εμπειρίες από την παραμονή του στη Βιέννη και στο Παρίσι. Η Ελλάδα τού επεφύλαξε πολλά και αντιφατικά: αμφιλεγόμενη, συχνά εξοντωτική, κριτική και υπονομεύσεις που τον βύθισαν στη σιωπή και την απομόνωση, με ένα ανάξιο τέλος, αλλά και δόξα και θέση στο πάνθεον των ηγετικών μορφών της τέχνης και της διδασκαλίας της. Με το έργο του προσλήφθηκαν οι νεωτερικές τάσεις στην Ελλάδα και, το σημαντικότερο, νομιμοποιήθηκαν τα θεμελιώδη αισθητικά αιτήματα του νεωτερισμού, με σπουδαιότερο εκείνο της διαρκούς ανανέωσης.
Γεννημένος στην Αλεξάνδρεια το 1878 ή 1879, από πατέρα έμπορο καπνού και μητέρα Ιταλίδα, ο Κωνσταντίνος είχε από μικρός κλίση στις τέχνες. Η γνωριμία του με τον συμβολιστή ζωγράφο και θεοσοφιστή φιλόσοφο Κ. Β. Ντίφενμπαχ ήταν τόσο καθοριστική που τον ακολούθησε στη Βιέννη.
Στην αυστριακή πρωτεύουσα, στα τέλη του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα, ο Παρθένης γνώρισε και μελέτησε τους θησαυρούς των μουσείων, έζησε την εκθεσιακή δόξα της νεοϊδρυμένης βιεννέζικης Secession (καλλιτεχνική ομάδα, υπό τον Κλιμτ, που αποχωρίστηκε από προηγούμενη επειδή διαφωνούσε με την καλλιτεχνική γραφή της), εξοικειώθηκε με τις νεωτερικές καλλιτεχνικές αναζητήσεις της Ευρώπης.
Στην Αθήνα ήρθε για πρώτη φορά το 1903 με αφορμή τη Διεθνή Εκθεση Αθηνών, όπου βραβεύτηκε με το αργυρό μετάλλιο. Περιόδευσε σε Μακεδονία, Κωνσταντινούπολη και Πόρο, ζωγραφίζοντας νεοϊμπρεσιονιστικά τοπία και πορτρέτα, εξέθεσε στον Παρνασσό, τον ανακάλυψε ο εκκολαπτόμενος τεχνοκριτικός Ζαχαρίας Παπαντωνίου, μετέπειτα υποστηρικτής του. Στο μεταξύ, γνώρισε στον Πόρο την Ιουλία Βαλσαμάκη, κόρη του πολιτικού παράγοντα της εποχής Νικολάου Βαλσαμάκη.
Η μητέρα της, Σοφία, ήταν κόρη του Νικολάου Μεταξά, άλλη ισχυρή και εύπορη οικογένεια της Κεφαλονιάς. Αυτές οι σχέσεις βοήθησαν αργότερα τον ζωγράφο αλλά αποτέλεσαν και αφορμές για κατηγορίες. Μετά τον γάμο τους, το 1909, στο Αργοστόλι, εγκαταστάθηκαν στο Παρίσι, στη Μονμάρτρη, που στάθηκε μετά τη Βιέννη η δεύτερη δεξαμενή καλλιτεχνικών εμπειριών. Εκεί εξοικειώθηκε με τη ζωγραφική αντίληψη του Σεζάν, το έργο του Πικάσο και άλλων μεγάλων. Διαμόρφωσε την παλέτα του, εξέθεσε, βραβεύτηκε για τον πρώτο του «Ευαγγελισμό», έργο που τον επέβαλε αργότερα στην Αθήνα, στην οποία επέστρεψε μόνιμα το 1911, λόγω επιμονής της Ιουλίας.
Την ελληνική υπηκοότητα ο Παρθένης απέκτησε το 1917, όταν το ζευγάρι με τα δύο τους παιδιά, Σοφία και Νίκο, εγκαταστάθηκαν στην Αθήνα μετά από μια εξάχρονη κοσμοπολίτικη διαμονή στην Κέρκυρα -συνομιλούσαν μεταξύ τους στα ιταλικά, εκείνος υπέγραφε τα έργα του στα γαλλικά, δέχονταν επισκέψεις μελών της βασιλικής οικογένειας. Την περίοδο αυτή αναπτύσσεται το ενδιαφέρον του για τη βυζαντινή τέχνη – οι μορφές των έργων του αρχίζουν να εκτείνονται και η χρωματική κλίμακα να εξαϋλώνεται. «Το Βυζάντιο, κατά τον Παρθένη, προσέφερε στον ευρωπαϊκό πολιτισμό μια μεγάλη υπηρεσία. Πράγματι η αρχαία ελληνική τέχνη συνεχίστηκε με το να ασκεί μια βαθιά επίδραση στην Κωνσταντινούπολη».
Η αρχή της αθηναϊκής περιόδου του Παρθένη συνδέθηκε άμεσα με την επιβολή του Βενιζέλου και των Φιλελευθέρων, τους οποίους στήριζαν κι άλλοι νεωτεριστές καλλιτέχνες (Μαλέας, Κογεβίνας, Νίκος Λύτρας κ.ά.), που ίδρυσαν την «Ομάδα Τέχνη». Στην πρώτη της έκθεση, ο Βενιζέλος είχε δηλώσει πως η Εθνική Πινακοθήκη όφειλε να αγοράσει τον «Ευαγγελισμό» του Παρθένη, προς κώφευση του τότε διευθυντή της, συντηρητικού Γεώργιου Ιακωβίδη.
Ο Παρθένης με το έργο και το λόγο του είχε ήδη αναταράξει τα λιμνάζοντα νερά της εγχώριας εικαστικής σκηνής. «Εις την τέχνην, έλεγε, πρέπει να μαχώμεθα εναντίον κάθε ελλείψεως πρωτοτυπίας». Ο πάταγος ήρθε με μια ανεπανάληπτη για τα τότε ελληνικά δεδομένα αναδρομική έκθεσή του στο Ζάππειο, το 1920, με τη στήριξη βενιζελικών πολιτικών και διανοουμένων. Ακολούθησε η απονομή, σε τελετή στην Ακαδημία, από τον ίδιο το Βενιζέλο, του Αριστείου Γραμμάτων και Τεχνών, για τον «Ευαγγελισμό», όπως και στον Ιωάννη Γρυπάρη για τη συλλογή «Σκαραβαίοι και Τερρακότες».
Συγχρόνως όμως η ντόπια κριτική και το καλλιτεχνικό κατεστημένο δεν μπορούσαν εύκολα να αποδεχτούν ένα νεωτεριστή, που αγκαλιάζεται από πολιτικούς παράγοντες, αστικούς και τραπεζικούς κύκλους. Οι αδελφοί Λοβέρδου, για παράδειγμα, αγόραζαν μνημειακά έργα του (Ορφέας και Ευρυδίκη, Θρήνος, Αποθέωση του Αθανασίου Διάκου κ.ά.) σε ασύλληπτες τιμές για την εποχή. Οι ίδιοι του ανέθεσαν τη συγκρότηση των βυζαντινών και μεταβυζαντινών συλλογών τους. Στο μεταξύ, ένα παρακινδυνευμένο έργο του, με τίτλο «Αιών Περικλέους – Αιών Βενιζέλου», σε μια εποχή φορτισμένη πολιτικά, έριξε λάδι στη φωτιά εναντίον του.
Οι συντηρητικοί καθηγητές της Σχολής Καλών Τεχνών πήραν τα μέτρα τους εναντίον του νεωτεριστή, μοντέρνου και δημοκράτη ζωγράφου: καταψήφισαν την υποψηφιότητά του, το 1923, για την έδρα ζωγραφικής δίνοντάς την στον μετριοπαθή Νίκο Λύτρα. Εναν χρόνο μετά ο Παρθένης έκτισε το μυθικό του σπίτι, συμβολικά στους πρόποδες της Ακρόπολης, στην οδό Ροβέρτου Γκάλι, στο οποίο έμελλε δεκαετίες αργότερα να έχει άδοξο τέλος. Με δικά του σχέδια, σύμφωνα με την πρωτοποριακή αρχιτεκτονική του Μπαουχάουζ και του Λε Κορμπιζιέ. Εκεί έζησε μια κοσμική ζωή, παραθέτοντας δεξιώσεις, εκεί διατηρούσε το περίφημο εργαστήριό του.
Τελικά κατάφερε να γίνει καθηγητής στη Σχολή Καλών Τεχνών το 1929. Χρειάστηκε γι’ αυτό η επάνοδος του Βενιζέλου και μια ειδική νομοθετική ρύθμιση, αλλά και η συνταξιοδότηση του Ιακωβίδη. Το εργαστήριό του έγινε πόλος έλξης πολλών νέων καλλιτεχνών (Τσαρούχης, Εγγονόπουλος, Διαμαντόπουλος, Μολφέσης, Τέτσης, Μιγάδης, Δανιήλ κ.ά.). Ποια ήταν η τομή που επέφερε; «Αλλαξε ριζικά την όραση των μαθητών του: από το να βλέπουν τη φωτεινότητα των αντικειμένων και του μοντέλου ως σχέσεις τόνων, ως διαβαθμίσεις του λευκού και του μαύρου, (?), τους δίδαξε, αντίθετα, να βλέπουν τη φωτεινότητα των μορφών ως σχέσεις χρωμάτων, ψυχρών και θερμών, βασικών και συμπληρωματικών», γράφει χαρακτηριστικά ο Ευγένιος Ματθιόπουλος στην πρώτη εκτεταμένη μονογραφία για τον κορυφαίο ζωγράφο (εκδ. Αδάμ, 2008).
Ενώ όμως ζούσε τον θαυμασμό των μαθητών του, παρ’ότι αρκετοί του καταλόγιζαν υπερβολική αυστηρότητα, βίωνε και τον πόλεμο των περισσοτέρων καθηγητών και του διευθυντή της Σχολής γλύπτη Κωνσταντίνου Δημητριάδη, με αποτέλεσμα να οδηγηθεί σταδιακά στην περιθωριοποίηση, τη σιωπή και σε αποχή από τη Σχολή, από την οποία παραιτήθηκε το 1947. Εχουν πολλά ειπωθεί και γραφεί για την χειρότερη περίοδο της ζωής του που διήρκεσε έως το τέλος.
Στο μεταξύ, είχε εκπροσωπήσει την Ελλάδα στην Μπιενάλε της Βενετίας το 1934, στην πρώτη ελληνική συμμετοχή, στο νεόκτιστο, με τη φροντίδα του Βενιζέλου, ελληνικό περίπτερο. Η αναδρομική του, πάλι στην Μπιενάλε Βενετίας το 1936, ματαιώθηκε εξαιτίας των παρασκηνιακών αντιδράσεων, για να πραγματοποιηθεί δύο χρόνια μετά, μαζί με γλυπτά του Τόμπρου και χαρακτικά του Θεοδωρόπουλου, υπό την υψηλή προστασία πια του δικτάτορα Ι. Μεταξά, μακρινού ξάδελφου της γυναίκας του, του οποίου είχε φιλοτεχνήσει και πορτρέτο.
Το παρασκήνιο των μετρίων και των συντηρητικών ή φιλοβασιλικών καλλιτεχνών, μέσα στη γενικότερη πολιτική αστάθεια, τον πόλεμο και την Κατοχή, έδρασε εναντίον του και για την Ακαδημία Αθηνών. Από το 1933 προτάθηκε για μέλος της τέσσερις φορές, αλλά πάντα υπήρξε κάποιος άλλος ευνοημένος. Την τελευταία φορά, το 1956, αρνήθηκε ο ίδιος: «Αν νομίζουν ότι είμαι άξιος να καθήσω δίπλα τους, ας μου δώσουν μια καρέκλα να καθήσω».
Ο Παρθένης, βαθιά πικραμένος, ήταν πλέον αποτραβηγμένος στο σπίτι του και στο εργαστήριό του, αφού δεν έπαψε να ζωγραφίζει μέχρι τα βαθιά γεράματα, βυθισμένος στη σιωπή. Το γεγονός ότι δεν του απονεμήθηκε, ενώ το περίμενε, από την Πολιτεία το μεγάλο βραβείο της Πανελλήνιας Εκθεσης, το 1948, στο Ζάππειο, όπου παρουσίαζε ένα από τα αριστουργήματά του, την «Αποθέωση του Αθανασίου Διάκου», δεκαπέντε χρόνια μετά την ολοκλήρωσή του, ίσως ήταν η χαριστική βολή. Σταμάτησε να εκθέτει, να πουλά έργα, περνώντας το υπόλοιπο της ζωής του σε βαθειά ένδεια, μαζί με τη σύζυγό του (πέθανε το 1966) και την κόρη του Σοφία.
Ούτε αυτό όμως, ούτε η περήφανη απόσυρσή του δεν τον προστάτεψαν από την πολύχρονη δικαστική διαμάχη, κατά τη δεκαετία του 1950, με τον Δήμο Αθηναίων, εξαιτίας μιας ατυχούς συμφωνίας – παραγγελίας έργων που εκκρεμούσε από το 1940, επί δημαρχίας Πλυτά, και δεν είχε υλοποιηθεί λόγω διαφόρων συγκυριών. Μέχρι το τέλος της ζωής του, το 1967, βίωσε ακόμη τη βαρβαρότητα των αρχών για το σπίτι του, που απειλείτο με κατεδάφιση, λόγω ανάπλασης της περιοχής.
Ο Κωνσταντίνος Παρθένης παρέμεινε ένας μύθος, μια ιερή μορφή και ευαίσθητη προσωπικότητα, θύμα των δύσκολων καιρών και σχέσεων, αλλά κι ένας δημιουργός που έδωσε υψηλό τόνο στην έννοια και την υπόσταση του καλλιτέχνη. Στην κηδεία του ο Μαρίνος Καλλιγάς είχε πει: «Εχοντας το χάρισμα του δημιουργού ετόλμησε και έπλασε – “τα σα εκ των σων” – έργο ελληνικό».
Το σπίτι του
Λέγεται πως στην Κατοχή οι Γερμανοί πήγαν να επιτάξουν το σπίτι του Παρθένη, στην Ακρόπολη, αλλά σεβόμενοι τον ίδιο και το έργο του, αποχώρησαν. Αυτό το εξαιρετικό σπίτι που γνώρισε δόξες και στέγασε έναν από τους μεγαλύτερους Ελληνες ζωγράφους «μπήκε στο μάτι» της ανάπλασης της περιοχής, στα τέλη της δεκαετίας του 1950. Ο Πικιώνης, που έπαιζε ρόλο στην υλοποίηση του προγράμματος, δεν κατόρθωσε να αποτρέψει την κατεδάφιση. Ο Παρθένης αρνήθηκε κάθε οικονομική προσφορά και ο υφυπουργός Οικισμού Εμμ. Κεφαλογιάννης αποφάσισε αναγκαστική απαλλοτρίωση και βίαιη έξωση του ζωγράφου. Ο τελευταίος ματαίωσε τα σχέδια, όταν μπροστά στους δικαστικούς κλητήρες και αστυνομικούς, απείλησε να αυτοπυρποληθεί μαζί με τα έργα του. Μετά τον θάνατό του, τα παιδιά του αποδέχτηκαν την απαλλοτρίωση.
Ο αυστηρός δάσκαλος
«Ενας αληθινός καλλιτέχνης, έλεγε ο Παρθένης, δεν πρέπει να ομοιάζη με κανέναν άλλον. Είνε καλλιτέχνης μόνον εάν έχη ξεχωριστήν ατομικότητα και να κατορθώνη να την εκφράζη (?), χωρίς καμμίαν φροντίδα δια τους κανόνας και την παράδοσιν».
Κάποιοι μαθητές του φοβήθηκαν την αυστηρότητά του στη διδασκαλία και άλλαξαν δάσκαλο (Μόραλης, Νικολάου, Καπράλος), άλλοι την εκθείασαν, όπως ο Τσαρούχης: «Αυτό που δίδαξε δεν ήταν τόσο πρωτότυπο, όσο νόμισαν πολλοί. Εκείνο που ήταν τόσο πρωτότυπο για την Ελλάδα ήταν η αυστηρότης. Επιτέλους! Στη σχολή έπαψαν τα “περίπου” και τα “αρτίστικα”».
Ο Παρθένης με το έργο και τον λόγο του είχε αναταράξει τα λιμνάζοντα νερά της εγχώριας εικαστικής σκηνής. «Εις την τέχνην, έλεγε, πρέπει να μαχώμεθα εναντίον κάθε ελλείψεως πρωτοτυπίας».