Πρέπει να παραμερίσω τη μνήμη μου
Και να ισχυριστώ ότι κοιμάμαι καλά.
Πρέπει να ξεριζώσω τις ερωτήσεις
Που ήρθαν να βρουν αιτιολόγηση, πειστικές απαντήσεις.
Τις ερωτήσεις που, για πολύ προσωπικούς λόγους, ήρθαν μετά την πτώση τής συνηθισμένης στίξης.
Ashraf Fayadh, ‘Frida Kahlo’s Mustache’, μετ. Αγάπη Νταϊφά
Γράφει η Κωνσταντίνα Γεωργαντά
Η ιστορία μιας δίκης, έγραφε ο Bernard S. Jackson το 1990, δεν διαφέρει πολύ από την ιστορία η οποία διαδραματίζεται μέσα σε μια δίκη, καθώς και οι δύο υπόκεινται στους ίδιους περιορισμούς αφηγηματικής συνάφειας και συνοχής, και η ιστορία μιας δίκης είναι κατά βάση μία ακόμη έκφανση ανθρώπινης δραστηριότητας, όπως και η ιστορία όπως αυτή λέγεται μέσα σε μια δίκη. Μέσα σε ένα δικαστήριο, λοιπόν, όπως ακριβώς και σε μια αίθουσα τέχνης ή και στην ίδια την καθημερινή μας ζωή, αυτό που παίζει καταλυτικό ρόλο είναι η αφηγηματοποίηση της πραγματικότητας (‘Narrative Theories and Legal Discourse’, Narrative in Culture: The Uses of Storytelling in the Sciences, Philosophy, and Literature, ed. by Christopher Nash, 1990). Σε μία δίκη, γράφει ο Rex Ferguson στο βιβλίο του Criminal Law and the Modernist Novel: Experience on Trial (2013), η έμφαση δεν δίνεται στην αντιστοιχία πραγματικότητας-αλήθειας αλλά στη σχέση αλήθειας-αφηγηματικής συνοχής, η οποία γίνεται από μόνη της η μόνη αποδεκτή αλήθεια ως απόδειξη, ή όχι, ενοχής. Η αλήθεια δημιουργείται από την ίδια τη δίκη, αυτόνομη και με τους δικούς της όρους, ακριβώς όπως η μοντέρνα τέχνη δεν αναφέρεται απλά στην πραγματικότητα για να υπάρξει αλλά μπορεί να συντηρηθεί από μόνη της στο πεδίο της πραγματικότητας ως μια άλλη οντότητα.
Στην ταινία «Το Δικαστήριο» (2014) του Τσαϊτάνια Ταμάν, ένας ποιητής-τραγουδοποιός του λαού, ο Ναραγιάν Κάμπλε, βρίσκεται χαμένος μέσα σε αυτόν το λαβύρινθο μαχών για την οικειοποίηση της αλήθειας, μέσα σε έναν τόπο του οποίου την αφηγηματική δυναμική δεν δείχνει να κατανοεί και για αυτό καταστρέφει τον εαυτό του απαντώντας ειλικρινώς σε κάθε ερώτηση που του γίνεται. Έτσι, ενώ το πρώτο κατηγορητήριο είναι σχετικά απλό αφηγηματικά και αφελές δομικά, ο Κάμπλε επιστρέφει ως κατηγορούμενος προς το τέλος της ταινίας αντιμέτωπος με ένα κατηγορητήριο εμφανώς κατασκευασμένο αλλά πιο πολύπλοκο δομικά, δίνοντας στον θεατή να καταλάβει πως η μάχη που θα δοθεί αυτήν τη φορά θα είναι πολύ πιο δύσκολη και, αν δεν ευοδωθεί από την πλευρά του κατηγορητηρίου, θα οδηγήσει απλά σε ένα πιο περίτεχνο κατηγορητήριο. Το διαφορετικό όμως της ταινίας αυτής δεν είναι μοναχά η δίκη αυτή καθ’ εαυτή και τα θέματα που θέτει – σχετικά με την αστυνόμευση της ζωής των πολιτών, τις ταξικές διαφορές ή την ελευθερία του λόγου – αλλά η προσέγγιση της ίδιας της ιστορίας της από τον σκηνοθέτη/σεναριογράφο ο οποίος δεν επικεντρώνεται στον κατηγορούμενο αλλά δείχνει στον θεατή πτυχές της ζωής του συνηγόρου του Κάμπλε, του κατήγορου και του δικαστή.
Η ιστορία της δίκης εξελίσσεται αργά και αποσπασματικά, καθώς ο θεατής παρακολουθεί τη μια αναβολή να διαδέχεται την άλλη, έτσι ώστε δημιουργείται ο χώρος για τις ιστορίες των άλλων τριών πρωταγωνιστών όπως διαλέγει να τις πει ο σκηνοθέτης. Αυτό είναι σημαντικό καθώς έτσι δημιουργείται μια συνάφεια ανάμεσα στην ιστορία της δίκης, την ιστορία καθενός από τους πρωταγωνιστές, τις δικές τους αφηγήσεις αλλά και τις δικές μας μετά το τέλος της ταινίας. Μέσα στο δικαστήριο ρυθμίζονται οι σχέσεις των μελών μιας κοινωνίας και ο σκηνοθέτης μας παρουσιάζει αυτά τα μέλη μέσα στην ίδια την κοινωνία, στην προσωπική και κοινωνική τους ζωή, έτσι ώστε να δημιουργηθούν παράλληλες αφηγήσεις, πέραν αυτής της δίκης, σχετικά με το τι επιτρέπεται και τι απαγορεύεται στην κοινωνία γενικά. Βλέπουμε, λοιπόν, τον τρόπο με τον οποίο το κάθε πρόσωπο ανιμετωπίζει την οικογένειά του και τους γύρω του, ποια είναι τα πιστεύω του, πώς περνάει καθένας τον ελεύθερό του χρόνο και ποιες απόψεις εκφράζονται μέσα από τις πράξεις και τα λεγόμενά του.
Η αφήγηση της κάθε μια ιστορίας προσδίδει επιπρόσθετη αφηγηματική συνοχή στην ιστορία του κατηγορομένου Ναραγιάν Κάμπλε καθώς η δική του αφήγηση είναι αυτή που έχει στοχοποιηθεί ως απειλητική για την κοινωνία και ο θεατής αντιπαραβάλλει τον κρινόμενο με αυτούς που καλούνται να δημιουργήσουν την αφήγηση που θα τον κρίνει. Ο ποιητικός του λόγος είναι επικίνδυνος καθότι αληθινός, με την έννοια του φλερτ που αυτός ο όρος έχει με τον όρο «λήθη». Ο ποιητής-τραγουδοποιός έχει ταχθεί στο να παραμείνει α-ληθής καθώς ανασκαλεύει το παρελθόν και αναζητά σε αυτό μια αφήγηση του παρόντος. Οι ιστορίες που λέει στο λαό προσφέρουν μια γεύση της ακριβής γνώσης που δεν είναι δυνατόν να λησμονηθεί, να αποκρυφθεί ή να αγνοηθεί. Ο Κάμπλε ελπίζει σε κάτι πέρα από τα αυστηρά όρια της αλήθειας ενός δικαστηρίου αφού μέσα από τις ποιητικές συνθέσεις του, τις οποίες διαλαλεί σαν σύγχρονος βάρδος, σπάει τα δεσμά του αναμενόμενου και κάνει το λόγο απρόβλεπτο, μια μαθητεία στην ελευθερία που λειτουργεί πέρα από τα στενά όρια της δικαιοσύνης. Ό,τι αναπάντεχα μη-ελεγχόμενο καθίσταται επικίνδυνο για την κοινωνία.
Η λύτρωση του ποιητή βρίσκεται στο θεατή, ο οποίος παραμένει ο τελευταίος αφηγητής. Εκείνος είναι που τελικά αποφασίζει την τύχη του Ναραγιάν Κάμπλε. Σαν τον επισκέπτη μιας γκαλερί, έχει δει όλα τα κομμάτια της έκθεσης, έχει παρατηρήσει το πώς αυτά έχουν παρουσιαστεί, του έχει δοθεί το κατάλληλο λεξιλόγιο για να μπορέσει να κατανοήσει αυτό που είδε, η γραμματική για να φτιάξει τη δική του αφήγηση, και καλείται να αναλάβει την υπόθεση. Όλα αυτά, βέβαια, εφόσον ο ίδιος ο θεατής θελήσει να παραμείνει αληθής, να κατακτήσει δηλαδή την ακριβή γνώση και να διατηρήσει μια κάποια αλήθεια, γιατί είναι αυτή, η ακριβή αλήθεια, όπως τραγουδά προς το τέλος της ταινίας ο διωκόμενος ποιητής, που έχει χάσει πια τη σημασία της.
