Η τιμωρία της … γνώσης!

Αξιότιμε κ. Διευθυντά

Για μια ακόμα φορά τα βήματά μου κατευθύνθηκαν στο κατ’ ευφημισμόν θέατρο της Ανατολικής Τάφρου, που για δύο μέρες «φιλοξένησε» την τραγωδία του Σοφοκλέους «Οιδίπους Τύραννος» από το ΔΗ. ΠΕ. ΘΕ. Βόλου. Παρά το γεγονός ότι δεν είμαι σε θέση να ανταποκρίνομαι οικονομικά στην παρακολούθηση παραστάσεων που έχουν κάποιο ενδιαφέρον – θέμα που θίγεται στα Χανιώτικα Νέα (φύλλο της 10^ης Αυγούστου) – τα αντιφατικά σχόλια που άκουσα για την παράσταση μου κίνησαν την περιέργεια να διαπιστώσω ιδίοις όμμασι τα όσα μου μεταφέρθηκαν με αυτά.

Ανεξάρτητα λοιπόν και από το αν θα δημοσιευτεί η παρούσα «κριτική» (και την τοποθετώ εντός εισαγωγικών γιατί κριτικός θεάτρου δεν είμαι), αλλά για να δώσω μιαν απάντηση στα σχόλια αυτά, καταγράφω εδώ τι έπεσε στην αντίληψή μου από την παράσταση.

1. Το κείμενο.

Μια «διδακτική» τραγωδία του Σοφοκλή το έργο που παρακολουθήσαμε. Την αποκαλώ έτσι από την τελευταία αποστροφή του χορού που προτρέπει τους θεατές να σκεφτούν και να διδαχτούν από τα πάθη του ήρωα, ώστε : «… θνητόν όντα κείνην την τελευταίαν ιδείν ημέραν επισκοπούντα μηδέν ολβίζειν πριν αν τέρμα του βίου περάσει μηδέν αλγεινόν παθών» (= έτσι όταν κάποιος είναι θνητός, περιμένοντας να δούμε την τελευταία μέρα, ας μην τον καλοτυχίζουμε, πριν φτάσει στο τέλος της ζωής του χωρίς κάτι δυσάρεστο να πάθει).

Ο Σοφοκλής έγραψε τον «Οιδίποδα Τύραννο» μεταξύ του 430 π. Χ. και του 425 π. Χ.. Καίτοι ο τραγικός ήρωας δεν διέπραξε «έκων» κάποια «ύβρι» αλλά υπήρξε αποτέλεσμα μιας αρχέγονης «ύβρεως», τιμωρείται από την απαίτησή του να αποκτήσει πλήρη γνώση και αυτογνωσία. Η προσφώνηση «Τύραννος» προκύπτει από πολλές εκδοχές (κατ’ αντιδιαστολή του «επί Κολονώ» ή από τους Τυρρηνούς που εθεωρούντο ληστές κατά την αρχαιότητα, ή από το ότι οι βασιλείς ονομαζόταν έτσι πριν από τον Τρωικό Πόλεμο.

2. Η μετάφραση.

Η μετάφραση του έργου αποδίδεται σε έναν μεγάλο θεατράνθρωπο που δεν είναι πια εν ζωή, τον Μίνωα Βολανάκη, για πολλά χρόνια καλλιτεχνικό διευθυντή του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος. Στο πρόγραμμα της παράστασης δεν περιλαμβανόταν το κείμενο, από το οποίο «έλειπε» ένα μέρος από το φινάλε του έργου (η σκηνή όπου ο Κρέων, μη κρατώντας κακία για τις άδικες κατηγορίες του Οιδίποδα, οδηγεί τις κόρες του Αντιγόνη και Ισμήνη στον τυφλό πια πατέρα τους για να του απαλύνει την οδύνη). Υποθέτω ότι η «αφαίρεση» της συγκεκριμένης σκηνής έγινε για λόγους σκηνοθετικής οικονομίας.

3. Η σκηνοθεσία.

Ο Λιθουανός Τζέζαρις Γκραουζίνις, που υπογράφει την σκηνοθεσία, αποδεικνύει με την δουλειά του αυτή ότι η αρχαία ελληνική τραγωδία μπορεί να «αγγίξει» τις ευαίσθητες χορδές κάθε ανθρώπου πάνω στον πλανήτη, ανεξάρτητα από καταγωγή, γλώσσα ή κοινωνικές συμπεριφορές. Το πανανθρώπινο περιεχόμενό της διδάσκει στους απλούς ανθρώπους το μέτρο και την αισθητική.

Η σκηνοθεσία του διαπνέεται από το κυρίαρχο στοιχείο της αρχαίας ελληνικής παράστασης όπου όλοι οι ρόλοι ερμηνευόταν από άντρες. Ήταν μια επαναφορά της δομής του αρχαίου δράματος στις ρίζες του. Ακόμα διατηρούσε έναν ρυθμό ανάμεσα στην «ραγδαία» δράση που επέβαλε η πλοκή του κειμένου, με τις εντάσεις, τις αντιπαραθέσεις επιχειρημάτων και τον έντονο σχολιασμό του χορού επί των τεκταινομένων.

Ειδικά ο χορός αποκτά πέραν από την «κριτική στάση» και καθοδηγητικό ρόλο, μετατρεπόμενος σε έναν τέταρτο ηθοποιό μέσα στην παράσταση.

4. Η θεατρική διδασκαλία.

Και αν η σκηνοθετική πρόταση φαίνεται «αψεγάδιαστη», δεν μπορούμε να πούμε και το ίδιο για την διδασκαλία των ρόλων.

Με βάση τα όσα καταγράφονται στο ενδιαφέρον πρόγραμμα που συνόδευε την παράσταση, υπήρχε η αίσθηση ότι ο σκηνοθετικός ρυθμός στην εκφορά του λόγου αδικούσε το εσωτερικό περιεχόμενό του. Κάποιες στιγμές «φαινόταν» ότι η απόδοση του κειμένου ήταν προσχεδιασμένη και όχι απόρροια μιας σχέσης δράσης-αντίδρασης πάνω στην πλοκή. Αυτό φαινόταν ιδιαίτερα σε κάποια σημεία των διαλόγων, π. χ. μεταξύ του Οιδίποδα και του Τειρεσία ή με τον Κρέοντα, αλλά κυρίως στην συνάντηση του ήρωα με την Ιοκάστη. Δεν ξέρω αν πρέπει να το χρεωθούν οι ηθοποιοί ή η σκηνοθεσία.

Ειδικά για την Ιοκάστη γεννιέται ένα ερώτημα: για πιο λόγο η γυναίκα του Λάιου και του Οιδίποδα προσπαθεί να «πείσει» τον Οιδίποδα ότι δεν είναι αυτός ο αναζητούμενος ένοχος; Κατά την άποψή μου η Ιοκάστη καίτοι αποτελεί το «γέρας» του Οιδίποδα για την εξόντωση της Σφίγγας, απολαμβάνει την σχέση μαζί του σαν να ήταν ο Οιδίποδας «γέρας» γι αυτήν μετά τον θάνατο του γέροντα Λάιου. Επομένως η προσπάθειά της να τον «απαλλάξει» από μιας πιθανή ενοχή να προκύπτει από καθαρά ερωτικούς λόγους και όχι από την δική της συνενοχή στην απόπειρα αποφυγής του χρησμού.

(Δυο σημεία του μύθου των Λαβδακιδών θυμίζουν έντονα την χριστιανική μυθολογία-ιστορία: η θανάτωση των βρεφών από τον Ηρώδη – θανάτωση του νεογέννητου Οιδίποδα κατ’ εντολήν της μητέρας του και ο απαγχονισμός του Ιούδα μετά την προδοσία του Ιησού – απαγχονισμός της Ιοκάστης από την ενοχή της σε απόπειρα δολοφονίας και αιμομειξία. Σύμπτωση;)

5. Η παράσταση.

Σε γενικές γραμμές η παράσταση της Παρασκευής 10^ης Αυγούστου ικανοποίησε τους θεατές που την παρακολούθησαν. Αυτό αποδεικνύεται από το παρατεταμένο χειροκρότημα στο τέλος, που επανέφερε τον θίασο πολλάκις για χαιρετισμό.

Ξεχώρισαν οι ερμηνείες των κ. κ. Χρήστου Σαπουντζή σε όλους τους ρόλους που υποδύθηκε, είχε δύναμη, ερμηνευτική ικανότητα, εσωτερικότητα, δυνατότητα αλλαγής ανάλογα με τις απαιτήσεις του ρόλου και της σκηνής, Κωνσταντίνου Μαρκουλάκη, κυρίως σαν Θεράπων, όπου απέπνεε τον «φόβο» απέναντι στην εξουσία, ενώ είχε μερικές καλές στιγμές σαν Τειρεσίας και αδυναμίες σαν Ιοκάστη, που, όμως. δεν μπορώ να τις αποδώσω σε δικές του επιλογές, αλλά στην θεατρική διδασκαλία του συγκεκριμένου ρόλου (έλλειψη ενός υποβόσκοντα ένοχου ερωτισμού), ενώ ο κ. Χειλάκης έπρεπε να «κοντρολάρει» καλύτερα τον ρυθμό του, που στιγμές στιγμές ήταν πιο έντονος απ’ ότι έπρεπε.

Στον χορό πρέπει να αποδώσουμε τα εύσημα. Κράτησε την παράσταση σε υψηλό επίπεδο, με συνείδηση.

6. Η σκηνογραφία – τα κοστούμια.

Το αφαιρετικό σκηνικό προέβαλε τον λόγο σαν κυρίαρχο στοιχείο της παράστασης, κάτι που προσιδιάζει στον χαρακτήρα του αρχαίου ελληνικού θεάτρου. Έχω κατ’ επανάληψη τονίσει ότι τα μπαρόκ σκηνικά στο αρχαίο ελληνικό δράμα, απότοκα μιας αδυναμίας στην σκηνοθετική άποψη προδίδουν μια υποτίμηση της σκέψης και της έκφρασης των απόψεων των ποιητών σε βάρος μιας δημοκρατικής ελευθερίας του λόγου.

Το ίδιο και τα κοστούμια. Υπήρξαν σημειολογικές προσεγγίσεις εύκολα αναγνωρίσιμες, όπως π. χ. το πανωφόρι του Κρέοντα, ή το φόρεμα της Ιοκάστης και ο «μανδύας» του Τειρεσία.

7. Η μουσική.

Εντυπωσιακή η μουσική του κ. Δημήτρη Θεοχάρη, τόσο στην σύνθεση, όσο και στην χρήση των κρουστών και της φωνής των ηθοποιών του χορού. Θύμιζε ήχους από μινιμαλιστές του χώρου, όπως ο Wim Mertens.

8. Ο φωτισμός και ο ήχος.

Δυστυχώς πάλι οι αδυναμίες του χώρου στην Ανατολική Τάφρο, στέρησαν από τους θεατές αλλά και από τους συντελεστές της παράστασης την απόλαυση μιας καλά φωτισμένης σκηνής, χωρίς φάσματα, σκιές και ανακλάσεις και ένα ήχο καθαρό που να φτάνει ομοιόμορφα σ’ όλη την έκταση του κοίλου και να επιστρέφει σωστά στην σκηνή.

Και στα «δικά» μας τώρα.

Δεν φτάνουν οι «αδυναμίες» του χώρου, επιβαρύνουμε την κατάσταση αλλάζοντας τους όρους του παιχνιδιού στα μέσα της σαιζόν! Τι φαεινή ιδέα ήταν αυτή να μπει η διαδικασία αρίθμησης των θέσεων, τώρα μεσούσης της περιόδου; Αυτό είναι μια καλή ιδέα αλλά εφαρμόζεται από την έναρξη ενός πολιτιστικού προγράμματος, ώστε να μπορεί το κοινό να αποδεχτεί τους όρους αδιαμαρτύρητα και τα στελέχη της Κ.Ε.Π.ΠΕ.ΔΗ.Χ. να μπορούν να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις της.

Άσε που τα όσα συνέβησαν την Πέμπτη 9 τρέχοντος στην Τάφρο, με την ταυτόχρονη ηχητική παρακολούθηση και της συναυλίας που διεξαγόταν την ίδια ώρα στο Εθνικό Στάδιο Χανίων – όπως έμαθα από πολλούς συνδημότες μας – υποχρέωσαν τον κ. Μαρκουλάκη να διαμαρτυρηθεί. Ντροπή! Μήπως ήλθε η ώρα να ασχοληθεί ο Δήμος σοβαρότερα με τον προγραμματισμό των πολιτιστικών εκδηλώσεων; Ας διαβάσει κανείς από τους αρμοδίους την διαμαρτυρία(;) του κ. Δημήτρη Κακαβελάκη (φ. 10^ης Αυγούστου, σ. 25), μήπως και αντιληφθεί το μέγεθος του … εγκλήματος.

Με τιμή

Μανόλης Πουλής