Του Σίμου Ανδρονίδη
Πριν από λίγες ημέρες, απεβίωσε σε ηλικία 96 ετών, ο μουσικοσυνθέτης Μίκης Θεοδωράκης. Ήδη, με αφορμή τον θάνατο του, έχουν γραφεί πολλά κείμενα και έχουν πραγματοποιηθεί αφιερώματα στον έντυπο και στον ηλεκτρονικό τύπο, κάτι που έχει ως άμεσο αποτέλεσμα την μετεξέλιξη της εν Ελλάδι δημόσιας σφαίρας σε «δημόσια συναισθηματική σφαίρα»,[1] για να παραπέμψουμε στους Νίκο Δεμερτζή, Βασίλη Θάνο και Μπετίνα Ντάβου.
Και σε αυτή την «δημόσια συναισθηματική σφαίρα» εγγράφεται μία σειρά από συναισθήματα που εν προκειμένω, δεν είναι ομοιόμορφα αλλά εναλλασσόμενα, κινούμενα μεταξύ θλίψης και στενοχώριας, πένθους και επιτέλεσης του πένθους για τον εκλιπών και ό,τι αυτός συμβόλιζε, αν και εδώ ενσκήπτουν διαφοροποιήσεις ως προς την πρόσληψη κύρια της πολιτικής του πορείας, με βάση και διαφορετικές πολιτικοϊδεολογικές καταβολές.
Σε αυτό το πλαίσιο, δεν θα ήταν υπερβολικό να σημειωθεί πως με σημείο αναφοράς τον Μίκη Θεοδωράκη, την πολιτική του πορεία, την περίοδο της Κατοχής, την προδικτατορική περίοδο, την περίοδο της στρατιωτικής δικτατορίας και την Μεταπολίτευση, επιχειρείται η συγκρότηση και διαφορετικών εκδοχών της ‘ελληνικότητας’ που κατατίθενται σε ό,τι πιο πάνω ορίσαμε ως «δημόσια συναισθηματική σφαίρα», ακόμη και εάν η «αυθεντική εικόνα του παρελθόντος» πλέον, κατά την έκφραση του Γερμανοεβραίου φιλοσόφου Walter Benjamin, εικόνας σχετικής με τα περιστατικά της καθημερινής ζωής του Μίκη Θεοδωράκη, «γλιστρά φευγαλέα».[2] Και πριν από τον θάνατο του.
Ως προς αυτό, δύναται να αναφέρουμε πως, με ίδιο άξονα πολιτικές του δηλώσεις και αναφορές, στιγμιότυπα από την δημόσια ακρόαση (συναυλίες) των τραγουδιών του, κύρια στην Ελλάδα αλλά και σε χώρες του εξωτερικού, τις τηλεοπτικές του εμφανίσεις και κάποιες δικές του ερμηνείες σε δικά του μελοποιημένα τραγούδια, ανα-κατασκευάζεται η μνήμη του μουσικοσυνθέτη με τρόπο ώστε να καταστεί, αν όχι κοινή, τουλάχιστον κοινή, συλλογική, εντάσσοντας τον στην κατηγορία της ‘μεγάλης απώλειας.’ Κάτι που αρκετοί έως πολλοί, είναι σε θέση να παραδεχθούν, παρά την ύπαρξη διαφορετικών προσεγγίσεων.
Μία τέτοιου τύπου συναίνεση, μία συναίνεση δηλαδή με τους επι-γενόμενους όρους της μνήμης, επιτεύχθηκε σε επίπεδο κομματικού-πολιτικού συστήματος.
Κατ’ αυτόν τον τρόπο, μπορούμε να τονίσουμε πως, πέραν της καθαυτό πολιτικής και ιδεολογικής του στράτευσης, των κινήσεων που επεχείρησε Μεταπολιτευτικά,[3] η μουσική του πορεία εγγράφεται στο ‘σώμα’ της ελληνικής μουσικής κατά το δεύτερο ήμισυ του 20ου αιώνα, με τον μουσικοσυνθέτη να ‘θεραπεύει’ διαλεκτικά διάφορα μουσικά είδη, να δοκιμάζει νέες φόρμες, ασκούμενος και σε αυτό που συνέβαλλε ώστε να γίνει ευρύτερα γνωστός, ήδη από την προδικτατορική περίοδο. Δηλαδή, την μελοποίηση ποιητικού λόγου, δίχως προτίμηση σε κάποιον συγκεκριμένο ποιητή, αν και η αρχή έγινε με τους Γιάννη Ρίτσο και Οδυσσέα Ελύτη.[4]
Ο ποιητικός λόγος κατέστη εκείνο το λογοθετικό ερέθισμα που διαδραμάτισε ιδιαίτερο ρόλο στην μουσική ωρίμανση του συνθέτη, ο οποίος και κατάφερε να συγκροτήσει μία ευδιάκριτη μουσική ταυτότητα η οποία και ήταν ταυτόχρονα δεκτική, μεταστοιχειώνοντας δημιουργικά όχι μόνο ό,τι ενέπνεε αλλά και ό,τι προβλημάτιζε, είτε ήταν ένα μικρό ποιητικό απόσπασμα ή η μικρή φόρμα (βλέπε τα ’18 Λιανοτράγουδα της πικρής πατρίδας’ του Γιάννη Ρίτσου), διάφορα μουσικά ιδιώματα (ο συμφωνικός Θεοδωράκης αξίζει να μελετηθεί), είτε μία φωνή ενός τραγουδιστή.
Υπό αυτό το πρίσμα, μεταπηδούσε από ένα μουσικός είδος στο άλλο, έχοντας ως βασικό κριτήριο, όχι το πως θα προσληφθεί, αλλά με ποιον τρόπο αυτή μπορεί να λειτουργήσει στοχαστικά. Εκφραστικά. Έστω και με αφορμή τον θάνατο του, το έργο του (και η πολιτική-ιστορική του διαδρομή) αξίζει να μελετηθεί εν συνόλω και εις βάθος.
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ:
[1] Βλέπε σχετικά, Δεμερτζής Νίκος, Θάνος Βασίλης, Ντάβου Μπετίνα, ‘Συναισθήματα, κίνητρα και πολιτική συμπεριφορά στην Ελλάδα της κρίσης,’ στο: Γεωργαράκης Ν.Γ-Δεμερτζής Ν., (επιμ.), ‘Το Πολιτικό Πορτραίτο της Ελλάδος. Κρίση και η αποδόμηση του πολιτικού,’ Εθνικό Κέντρο Κοινωνικών Ερευνών/Εκδόσεις Gutenberg, Αθήνα, 2015, σελ. 35.
[2] Βλέπε σχετικά, Benjamin Walter, ‘Θέσεις για τη Φιλοσοφία της Ιστορίας,’ Θέση ‘V,’ Λέσχη των Κατασκόπων του 21ου αιώνα, Αθήνα, 2014, σελ. 12.
[3] Κάτι που συνήθως παραγνωρίζεται, και αυτές τις ημέρες όπου λαμβάνουν χώρα πολλά αφιερώματα, είναι το ό,τι ο Μίκης Θεοδωράκης με τον δικό του ιδιαίτερο τρόπο, πολιτικά, συνέβαλλε και στην επίτευξη της σταθεροποίησης της νεότευκτης δημοκρατίας ιδίως την κρίσιμη περίοδο της πρώιμης Μεταπολίτευσης. Κάτι που σημαίνει η στάση του εκείνη την περίοδο δεν περιορίσθηκε μόνο στην δήλωση και δη στην περιώνυμη δήλωση ‘Καραμανλής ή τανκς,’ που αυτή με τον τρόπο που προβάλλεται αποκόπτεται από τα πολιτικο-ιστορικά συμφραζόμενα της, αλλά, περιλαμβάνει ενέργειες μουσικές-καλλιτεχνικές με πολιτικό όμως αντίκτυπο, όπως ήταν οι δύο συναυλίες στο γήπεδο του Ολυμπιακού ‘Γεώργιος Καραϊσκάκης,’ εκεί όπου, αφενός μεν εκφράσθηκε ο κοινωνικός-πολιτικός ριζοσπαστισμός της πρώιμης Μεταπολίτευσης, της Δημοκρατίας μετά την δικτατορία, και, αφετέρου δε όμως, αυτός ο ριζοσπαστισμός συνδέθηκε με το πρόταγμα εμπέδωσης της νεαρής Δημοκρατίας, πολιτικά και θεσμικά. ‘Ενσάρκωση’ αυτού του ριζοσπαστισμού, υπήρξε και το περιώνυμο σύνθημα ‘Δώστε τη Χούντα στο λαό.’ Εδώ διακρίνουμε δύο στοιχεία: Το είναι αυτό της έντονης και ‘φορτισμένης’ αντι-δικτατορικής στάσης μίας σημαντικής μερίδας των συμμετεχόντων ου μην της πλειοψηφίας τους, ενώ το δεύτερο άπτεται της θέσπισης σε λειτουργία ενός μηχανισμού διύλισης και εκτόνωσης της έντονα αρνητικής στάσης, μέσω της ανοιχτής συναυλιακής επιτέλεσης, διαμορφώνοντας τις προϋποθέσεις ώστε και να αποφευχθούν λογικές λαϊκής εκδίκησης και λιντσαρίσματος των πρωταιτίων της δικτατορίας, και να διαφανεί η θεσμικώ τω τρόπω, διασφάλιση της απονομής δικαιοσύνης. Έτσι εκτίθενται ενώπιον μας, οι όροι εμπέδωσης και θεσμικής λειτουργίας της Μεταπολιτευτικής Δημοκρατίας.
"google ad"
[4] Ίσως δεν έχει δοθεί ιδιαίτερη έμφαση αυτές τις ημέρες στην κομβική θέση που κατέχει όσον αφορά τις μελοποιήσεις ποιητικών έργων από τον Μίκη Θεοδωράκη και την εν γένει «εργογραφία» του (Σάββας Μιχαήλ), η μελοποίηση του ‘Canto General’ του Χιλιανού ποιητή Pablo Neruda. Εκτιθέμενος σε ένα διαφορετικό γλωσσικό περιβάλλον και προσαρμοζόμενος σε αυτό μουσικά, ο μουσικοσυνθέτης επιτυγχάνει να αποδώσει μουσικά και υφολογικά το πλέγμα (ή τον ‘ιστό) εικόνων, νοημάτων και ιστοριών που συγκροτεί ο Pablo Neruda, την συνάρθρωση της εντοπιότητας και δη της Νοτιοαμερικανικής εντοπιότητας με την διεθνικότητα, τις υπόγειες αντιθέσεις και την αναπαράσταση του φυσικού βιό-κοσμου ως οικείου και μητρικού, με τρόπο άλλοτε παιγνιώδη, άλλοτε υπαινικτικό και ειρωνικό, και άλλοτε ορμητικά αποκαλυπτικό (βλέπε τους ‘Ελευθερωτές’ σε ερμηνεία της Μαρίας Φαραντούρη). Αξιοποιώντας για αυτόν τον λόγο τις ερμηνείες της Μαρίας Φαραντούρη και του Πέτρου Πανδή, οι οποίοι, κατά μόνας και ως ερμηνευτικό ζεύγος, ερμηνεύουν την Νερουδιανή μελοποιημένη ποίηση με τρόπο και με εναλλαγές που αφήνουν να διαρρεύσουν οι απευθύνσεις του ποιητή. Η οσμή θανάτου αλλά και η έλλειψη θρήνου που το συνοδεύει. Η πολιτική ειρωνεία και η Αριστερή κοσμο-αντίληψη του. Η συμβολή τους είναι σημαντική διότι ακόμη και αν ερμηνεύουν σε μία διαφορετική γλώσσα (Ισπανική), το πράττουν με μία ιδιαίτερη φυσικότητα, που βοήθησε ώστε το έργο να αποκτήσει ευρύ ακροατήριο. Και όχι μόνο στον Ισπανόφωνο κόσμο.