Του Άγγελου Αλαφρού
Τέσσερα σχολικά θρανία, χαριτωμένες πολύχρωμες ζωγραφιές ολόγυρα, δυο χάρτες στον τοίχο και ένας υπεράνω πάσης υποψίας δάσκαλος που δείχνει υπόδειγμα εκπαιδευτικού· ένα σκηνικό στο οποίο μέσα πολλοί γονείς θα ένιωθαν αν όχι νοσταλγικά, τότε άνετα ή αν μη τι άλλο αδιάφορα. Κι ωστόσο, στην τρίτη σκηνή της «Τάξης» των Γκόλντεν και Χόραν που ανεβαίνει στο Θέατρο Κυδωνία, οι Μπράιαν και Ντόνα Κοστέλο, γονείς του Τζέιντεν, μαθητή του σχολείου, και προσκεκλημένοι του Ρέι ΜακΚάφερτι, δασκάλου του, παραδέχονται συναισθήματα πολύ διαφορετικά: «Τις σιχαίνομαι τις τάξεις. Μου σηκώνεται η τρίχα. Ακόμα και τώρα» και «Με είχαν βάλει στη μπούκα σίγουρα. Κάποια στιγμή σε σταμπάρουνε ως προβληματικό, και αυτό είναι. Τη γάμησες για πάντα». Αυτή ακριβώς η διάσταση θέτει και τον τόνο της προβληματικής του έργου.
Η «Τάξη» είναι ένα έργο που μιλάει κατεξοχήν για το σχολείο και την οικογένεια, το πλέγμα των σχέσεων που εκείνα ως θεσμοί δημιουργούν και συντηρούν, και για την (εκ)παιδευτική διαδικασία –όπως αυτή εξελίσσεται μέσα στις αίθουσες μα και έξω απ’ αυτές. Το έργο ξεκινά με ένα ευφυώς δοσμένο small talk μεταξύ του δασκάλου κ. ΜακΚάφερτι και του γονιού Μπράιαν Κοστέλο που κυλάει καθησυχαστικά απαλό. Είναι λίγα τα σημάδια που προμηνύουν τις εκρήξεις που θα ακολουθήσουν· την ωμή αλήθεια των ταξικών διαφορών, των προκαταλήψεων, της βίας που υποκρύπτουν οι ανθρώπινες σχέσεις όπως αυτές κυριαρχούνται και επικαθορίζονται από το περιβάλλον στο οποίο ωριμάζουν. Η κλιμάκωση λοιπόν παραμένει στην αρχή περίτεχνα κρυμμένη. Κι ωστόσο, από τη στιγμή που ο Μπράιαν θα καθίσει στη μαθητική καρέκλα που του είχε εξαρχής υποδείξει ο ευγενικός, προσηνής ΜακΚάφερτι («Συγγνώμη. Δεν είναι ιδανικό. Είναι απίστευτο το πόσο δύσκολο είναι να βρεις κάθισμα για ενήλικες σ’ αυτό το τμήμα του σχολείου»), ο μηχανισμός της πλοκής παίρνει μπρος, αθόρυβα μα δίχως καμία αμφιβολία.
Παρότι το (πρώην) ζεύγος Κοστέλο έχει επισκεφθεί το σχολείο έπειτα από πρόσκληση του ΜακΚάφερτι ώστε να συζητήσουν για ένα ζήτημα που έχει ανακύψει με τον Τζέιντεν, σύντομα ο θεατής ανακαλύπτει ότι, ως συνήθως, είναι οι προσωπικοί δαίμονες του γονιού που παίρνουν προτεραιότητα όταν πρόκειται για την αντιμετώπιση των προβλημάτων του παιδιού. Το μειδίαμα του θεατή μπροστά στην ανωριμότητα που κραυγαλέα και πολύ εύκολα επιδεικνύουν οι γονείς δίνει γρήγορα τη σκυτάλη στην κατανόηση ότι είναι η αμηχανία τους πίσω απ’ την επιστροφή τους σε ένα περιβάλλον που υπήρξε για αυτούς τραυματικό, είναι ακριβώς το τραύμα που άφησε πάνω τους ο μηχανισμός επιβολής πειθαρχίας και άσκησης ελέγχου του σχολείου που τους μετατρέπει εκ νέου σε φαινομενικά χαζοχαρούμενους έφηβους που δείχνουν παντελώς ακατάλληλοι να επιλύσουν το πρόβλημα του γιου τους. Ο Μπράιαν όμως δείχνει τελικά να αντιλαμβάνεται, σχεδόν ενστικτωδώς, τον ρόλο του σχολείου ως μηχανισμού αναπαραγωγής της κυρίαρχης ιδεολογίας· ένα σχολείο που δείχνει πρόθυμο να βοηθήσει εξατομικευμένα το κάθε παιδί, που τηρεί απαρέγκλιτα τις κύριες γραμμές της πολιτικής ορθότητας (επιμονή στον όρο «μαθησιακή διαφορά» αντί «μαθησιακής δυσκολίας»), που κατά τα φαινόμενα στέκει δηλαδή εκ διαμέτρου αντίθετο από το αυστηρό, άτεγκτο περιβάλλον που υπήρξε κάποτε για τον ίδιο. Ένα σχολείο, ωστόσο, που εύκολα βαφτίζει το ατίθασο μαθητή «παραβατικό» και που επιλέγει να εκτρέψει τα προβλήματα με τους παραμελημένους από τις οικογένειες τους μαθητές του είτε στη δικαιοδοσία της βραδυκίνητης Πρόνοιας είτε στην καλή θέληση του δασκάλου. Η οργή του Μπράιαν όμως, όπως αυτή εστιάζεται στον δάσκαλο–σύμβολο της σχολικής πραγματικότητας, δεν κοιτά μπροστά παρά πίσω, δεν προχωρά σε δημιουργικό αντίλογο παρά επιθυμεί το ξόρκισμα των φαντασμάτων. Μοιραία, η στάση του επιφέρει και την ολοκληρωτική του ήττα.
Και αυτό μάς φτάνει στον ρόλο του ΜακΚάφερτι, ο οποίος παραμένει από την αρχή μέχρι το τέλος ο πιο ενδιαφέρων χαρακτήρας μιας και ο κυρίαρχα αντιφατικός. Στην πρώτη σκηνή, τοποθετώντας τον εαυτό δήθεν στη θέση του ευρισκόμενου σε μειονεκτική θέση Μπράιαν, παραδέχεται: «Μαθαίνουμε από νωρίς στη ζωή μας πώς να αντιδρούμε σε κάθε είδους αυθεντίες. Από τον μαγαζάτορα μέχρι τον γιατρό, ακόμη και τον παπά (…)». Κι ωστόσο στις αμέσως επόμενες στιχομυθίες τους δείχνει να αναλαμβάνει όχι τη θέση αυθεντίας, μα τη θέση του Δασκάλου Θεού, παντογνώστη και αυστηρού –κι ωστόσο μεγάθυμα ήπιου– κριτή. Το επίθετο «μεγάθυμος» αναφέρεται στη δεύτερη σκηνή και, παρότι παρόμοια οδηγία δεν εντοπίζεται στο κείμενο, η σκηνοθεσία της παράστασης μαεστρικά το τοποθετεί και γραμμένο στον πίνακα. Η επιλογή σαφώς και δεν είναι τυχαία: Ο θεατής υποβάλλεται στην ιδέα που ο ίδιος ο ΜακΚάφερτι έχει για τον εαυτό του –εκείνη του μεγαλόψυχου εκπαιδευτικού που με αυταπάρνηση σκύβει πάνω από τα προβλήματα των μαθητών του. Ομολογουμένως, αυτό αποτελεί ατράνταχτη αλήθεια. Μόνο που η ιδιότυπη διαλεκτική εκπαιδευτικού-γονιών που αναπτύσσεται μέσα στο έργο μάς αποκαλύπτει πολλές περισσότερες πτυχές του χαρακτήρα του και, τελικά, του ανθρωπότυπου που αυτός σκιαγραφεί. Την πιο χαρακτηριστική ίσως έκφραση της διαλεκτικής αυτής την παρατηρούμε όταν ο ΜακΚάφερτι, καθώς γρονθοκοπεί τον Μπράιαν, ταυτόχρονα του φωνάζει: «Προσπαθώ να βοηθήσω τον γαμημένο τον γιο σου!» Και αυτή η βία –σύστοιχη εκείνης που ασκεί ο Μπράιαν ως προλετάριος– είναι η βία του εκπαιδευτικού που βλέπει τη δημιουργική του ικανότητα και το γνήσιο γνοιάσιμο για τον μαθητή να συντρίβονται κάτω από τις αγκυλώσεις της αστικής κοινωνίας και από την ανημποριά του να τις υπερβεί δίχως να υποστεί κυρώσεις τέτοιες που θα τον απομακρύνουν από το κοινωνικό πεδίο στο οποίο μπορεί να είναι χρήσιμος. Σε κάθε περίπτωση, ο δάσκαλος στο έργο χαρακτηρίζεται, τουλάχιστον μερικώς, από την αντίφαση εκείνη που είχε διαγνώσει ο Μαρκ Φίσερ στο έργο του «Καπιταλιστικός Ρεαλισμός» (εκδ. Futura, 2015, μτφρ. Θ. Πανταζάκος): «Οι καθηγητές είναι παγιδευμένοι ανάμεσα στον ρόλο τους ως μεσολαβητές–διασκεδαστές και πειθαρχητές–εξουσιαστές (…) επιθυμούν να βοηθήσουν τους μαθητές να επιτύχουν στις εξετάσεις· μας θέλουν εξουσιαστικές φιγούρες που να λένε στους μαθητές τι να κάνουν (…) είναι ολοένα και περισσότερο αναγκασμένοι να δρουν ως υποκατάστατο των γονέων (…) παρέχοντας ποιμενική και συναισθηματική υποστήριξη (…)». Αυτή ακριβώς την αντίφαση εκφράζουν από τη μία οι αναφορές του ΜακΚάφερτι στην «ποσοστιαία κλίμακα» σε ό,τι αφορά στις επιδόσεις του Τζέιντεν ή η επιμονή του στον «τεχνικό όρο» της «παραβατικότητας», και από την άλλη οι σκηνές στις οποίες βρίσκεται ως αρχετυπική πατρική φιγούρα ανάμεσα στους μαθητές του.
Οι Αιμίλιος Καλογερής, Παναγιώτης Νικολιδάκης και Ρίτα Μαρτσάκη αποδίδουν ακέραια τους χαρακτήρες που υποδύονται. Ιδιαίτερη μνεία θα μπορούσαμε να κάνουμε στην απόδοση των παιδιών Τζέιντεν και Κάιλι από τους δύο τελευταίους –και η οποία λόγω της φύσης της έκρυβε ποικίλους κινδύνους και οπωσδήποτε τον κίνδυνο της υπερβολής. Εν προκειμένω, οι ηθοποιοί ανταποκρίθηκαν υποδειγματικά, χαρίζοντας μας κάποιες αξιομνημόνευτες και αισθητικά άρτια σκηνές. Η γλώσσα του κειμένου δε, σε μετάφραση του Δημήτρη Κιούση, είναι ολοζώντανη και ακριβής. Είναι σαφές ότι το Θέατρο Κυδωνία έχει θέσει ψηλά τον πήχη της δουλειάς του, συνηθίζοντας το κοινό του σε παραστάσεις υψηλής αξίας. Δεν μπορεί κανείς παρά να ελπίζει ότι θα επιμείνει έτσι.